Expertii din filme - praf in ochi

[Mercutio]

Este vorba despre un articol interesant aparut in CC no. 678. Scuzati-mi eventualele mici inadvertente, nu sunt expert in traduceri.

<<< Expertii (praf in ochi) - partea 1
de Stephane Delorme, CC

Trei filme care sufera de lipsuri comune au primit totusi recent majoritatea sufragiilor: Drive de Nicolas Winding Refn, Millenium de David Fincher si Tinker Tailor Soldier Spy de Tomas Aldfredson. Trei filme primite nu ca filme bunisoare de gen, ci ca "mari filme". Acesta exagerare lasa loc perplexitatii, cu atat mai mult cu cat unii vad in ele "o lectie de mizanscena", cand de fapt mizanscena, dincolo de efectele de stil, nu este remarcabila. Aceasta amplificare este in mod cert strategica intr-un moment in care cinefilii sunt in cautare de noi autori, sau mai exact de "maestri", pentru ca li se face o onoare deosebita. Spiritele se aprind repede in aceste vremuri relativ complicate. Dar asemanarea celor trei filme spune ceva important despre ceea ce se asteapta astazi de la un "mare film" si de cinema in general. Si pentru ca aceste trei filme umflate arboreaza panoplia marelui film, sa le rumegam, sa le luam pas cu pas.

Ce este un expert?

Cele trei filme au ca personaje principale experti anonimi: spionul, soferul, haker-ul. Expertul e specialistul care cunoaste domeniul sau pe de rost, cu riscul de a avea o privire de cartita asupra celorlalti (lumea, oamenii). El se misca repede, e priceput, controleaza. In cel mai bun caz se asociaza cu un alt expert: in Millenium, personajul masculin devine un expert (in jurnalism), desi in filmul suedez era destul de incet, ceea ce dadea o anumita umanitate, anulata de jamesbonderia lui Daniel Craig. Expertul are mereu gestul sigur, si chiar daca arboreaza o tristete de fatada (in toate cele trei filme), ce trebuie vazut in el este precizia si scrupulozitatea, surse de satisfactie si identificare. In mod contrar marilor filme cu experti (The Conversation de exemplu, care a influentat si Tinker Tailor si Millenium), alienarea expertului nu este chestionata. Umanitatea sa, autismul, raportul cu ceilalti (ceilalti nu exista putem spune). Practic (in ciuda celor 2h10min - Tinker Tailor sau 2h25min - Millenium), expertul nu se schimba: Lisbeth isi pastreaza "universul" sau, soferul ramane in acelasi loc, si Smiley ramane Smiley. Actorii (Gary Oldman, Ryan Gosling) fac tone de underplaying. Gosling incarneaza cel mai slab dintre absolventii Actors Studio: ticuri in rafala, miscari de cap, aer de rautacios, copie de Steve McQueen in anii '60. Pentru Lisbeth Salander, Rooney Mara aduce ochii sai clari, dar performanta e atat de afectata ca devine un obstacol. Cele trei personaje sunt fetisuri vizuale, am putea spune niste figurine: Smiley cu impermeabilul sau gri, Lisbeth si tatuajul sau, soferul si geaca sa din satin. Nu e decat un singur motiv pentru care expertul nu sufera nici o critica in film: expertul este tot timpul o reflexie cu greu mascata a realizatorului-expert care, el insusi, multiplica exemplele si indiciile propriei sale dexteritati. Identificarea maximala a lui Refn cu driver-ul sau, a lui Fincher cu eroina sa si a lui Alfredson cu spionul sau laborios, pune spectatorul in pozitia curioasa de a "admira" in acelasi elan atat
"eroi" fascinanti cat si realizatorii care ii filmeaza. Nu e o intamplare ca s-a ajuns astazi la vremea expertilor. Societatea are eroii pe care ii merita. Traim astazi in vremea expertilor, atat in sfera deculturalizata a capitalismului, cat si in sfera neifranata a internetului. In cea capitalista, este cultul conceptului, o idee destul de saraca si vandabila pe care expertul o manipuleaza cu cinism, altfel spus trader-ul, expertul in cifre care poate ingenunchia lumea in fata lui (vezi critica "cyber-capitalismului" facuta de Cronenberg in Cosmopolis). In sfera internetului, este geek-ul, fan si colectionar, care cunoaste totul pe de rost, isi numara punctele si prietenii. Ca si bun specialist, nu e impresionat decat de ceea ce stie deja. De altfel succesul acestor filme "impresionante" se fabrica dinainte pe internet (marketingul profesional facut de Fincher, muzica din Drive care ruleaza in continuu pe youtube), ele apartin deja blogosferei. Sfera internetului a decis ca Fincher este un mare cineast al epocii doar pentru ca a introdus in doua dintre filmele lui, intr-o maniera flatanta, propria imagine in oglinda. Pentru ca s-a putut vedea deja cu Inception de Christopher Nolan si The social network de David Fincher, doua faruri ale filmului cu experti: cinemaul rezultat este un produs al culturii geek, nu este un cinema de cinefil. Geek-ul este o imagine a expertului, pe cand cinefilul este o imagine a amatorului, cel putin asa cum, de la Bazin la Daney, cinefilul este vazut. Geek-ul stie si arata ca stie. El numara si exclude. Si ii plac semnele de recunoastere. Cinefilia e arta de a iubi, ca sa amintim aici titlul lucrarii lui Jean Duchet.


Cultul priceperii

Priceperea este indispensabil marea afacere a acestor filme. Este subiectul in sine pentru ca personajele sunt experti (in Tinker Tailor, John Hurt se numeste "Control": iar teza despre afacere "the Contro theory"). Dar in schimb "cata pricepere!", se exclama dand ochii peste cap de admiratie. Trebuie puse doua chestiuni. Pe de o parte, cinemaul are nevoie de aer, iar priceperea poate fi cel mai rau defect, e tot ce ne-a invatat cinemaul modern, de la Renoir la Rossellini. Ceea ce ii scapa priceperii, este exact viata, gandul, emotia, tot ceea ce face un film sa respire si nu-l transforma intr-un produs. Dar sa admitem argumentul. In aceste trei filme nu exista mai multa pricepere decat in alte filme, ci doar in aparenta. Priceperea este chiar obiectul acestui cinema temator si arid. Ea nu este decat o marca de fabricatie. Imaginarul nordic amplifica package-ul - un danez filmeaza la Los Angeles (Refn), un american in Suedia (Fincher) si un suedez in Anglia (Alfredson): se stie bine ca o imagine rece si cu clasa va fi mai usor numita magistrala. Decorurile sunt de preferinta vide si geometrice, lungi travelling-uri vantura spatiile goale cu aplomb. Scenele interminabile situate in biblioteca din Tinker Tailor si Millenium n-au alt scop decat acela de a crea o suspiciune inutila. "To muddy the waters", cum se spune in Tinker Tailor, "sa tulbure apele": asta fac si acele travelling-uri mimetice care tulbura planul cu singurul scop de a zapaci spectatorul. Expertul n-are nimic de spus si nimic de aratat, decat pretinsa sa virtuozitate. Pretinsa, pentru ca e deajuns ca un decor mai deosebit, cum e casa de sticla din Millenium, pentru ca realizatorul sa piarda toate mijloacele. Cea mai buna idee de mizanscena din film (cum poate un om sa se ascunda intr-o casa de sticla?) este redusa la conceptul sau sec. Fincher stie ca pitch-ul e deajuns pentru ca toata lumea sa se extazieze. Nimeni nu mai are rabdare sa vada. Dar trebuie observat: scena n-are nici ritm, nici inteligenta, nici frumusete. Binenteles, ambalajul e impecabil. In aceasta privinta nu exista probleme. Cliff Martinez compileaza pentru Drive cel mai bun soundtrak din ultimul timp. Nightcall, Under Your Spell, Tick of the Clock, A real Hero: cine le poate zice mai bine? Millenium are un generic ce se deruleaza pe muzica de Trent Reznor, clip
care da o nota intunecata si indrazneata, pe care filmul, foarte demodat, nu o retine, dar face impresie. Idem pentru prima secventa, reusita, din Drive care e suficienta pentru a cuceri spectatorii. Nu e decat praf in ochi, si merge. Sunt filme "europene" hiper-constiente de efectele lor, facute de vizitatori aducand, cu know-how, omagiu genurilor straine (binecunoscutul roman de spionaj englez, thrillerul nordic, filmele cu urmariri americane). Pe scurt, turism cultural rafinat.
Cele trei filme arboreaza o patina retro ca o suma a cool-ului. Regasim culorile pale si anoste, look-ul politistului urban din anii 80 din Drive, imaginile ingalbenite din Millenium, cele sepia din Tinker Tailor, toate participand la acest moment vintage. Moda vintage capata o importanta crescanda odata cu cartea lui Simon Reynolds "Retromania" sau aplicatia Instagram care da un look retro fotografiilor pe internet. Originea n-are neaparat importanta, patina conteaza si referinta la o perioada, de obicei anii 70/80, deci o vaga nostalgie legata de copilaria realizatorilor sau spectatorilor. Dar acest praf in ochi, acest ambalaj, care nu face decat sa denote perioada, trece drept creativitate. Expertii nu se vor doar buni tehnicieni, au pretentia de artisti. Dintr-o data, Drive, acest film marunt care poate avea farmecul unui film de serie B, se vrea o specie de arta contemporana. Cand Alfredson monteaza La mer de Charles Trenet, cantat de Julio Iglesias, catre sfarsitul filmului Tinker Tailor, vointa lui de a face arta este evidenta, stangace si comica. Preia ideea din Inception, care transforma 'Non, je ne regrette rien' de Piaf drept sesamul visului, idee preluata din banalul grandilovent La Mome. Nu e decat cinema comercial care trece drep arta. Kubrik este referinta strigatoare a acestor trei realizatori. Moda kubrikiana a fost deja mentionata in paginile noastre si am vrea sa amintim ca cinemaul a existat inaintea lui. Ori nu se retine din opera lui decat ostentatia formala si epuizarea genurilor. Christopher Nolan, exemplar si cu o pompa asurzitoare, transforma micul rautacios in geniu (Inception) si in filozof (Batman Begins, un blockbuster care reflecta: la ce? nimanui nu-i pasa). Nu negam talentul acestor realizatori, care in termeni de eficacitate, sunt de prima clasa. Dar au uitat esentialul. Nu numai ca Kubrik nu imita pe nimeni, dar nu era formalist. Expertii, in toata expertiza lor, uita esentialul: umanitatea, si ceea ce o limiteaza, asta era singurul subiect al cineastului Epopeii spatiale 2001. >>>

va urma partea a doua.

[Liviu-]

Mi se pare un exemplu excelent despre cum se bat campii in critica de cinema. Trage o paralele intre 3 filme pe baza unui element insignifiant (expertii), ignorand cu totul restul filmului cu elementele mult mai relevante ale acestora, in special in cazul TTSS.

PS: Pun pariu ca daca ar fi sa se raporteze asemanator (tematic) fata de Le Samourai ar ajunge la concluzia ca nicidecum nu e in aceeasi situatie.

[MinRep]

Cunosc articolul respectiv si, intr-adevar, mi s-a parut foarte interesant cand l-am citit. Asta nu inseamna ca sunt de acord cu tot ce scrie acolo. Ceea ce este insa important de retinut este ideea ca realizatorii se identifica (sau ar vrea sa fie identificati) cu personajele lor principale, acesti "experti" pasionati de meseria lor, de tehnica si tehnologie, in spatele carora regizorii pot ascunde faptul ca nu au nimic de spus. Din punctul meu de vedere, lucrurile nu stau neaparat asa: "Drive" nu are nimic de spus, dar este un film de serie B bun (chiar foarte bun), Fincher are ceva de spus si o face intr-un stil propriu pe care l-a dezvoltat continuu timp de doua decade, dar in cazul lui TGWTDT sunt mult prea multe probleme cu romanul-sursa ca sa iasa un film cu adevarat exceptional, iar in legatura cu TTSS sunt de acord.

Mai trebuie spus ca articolul cu pricina a aparut in replica la doua recenzii pozitive pentru "Drive" si "The Girl with the Dragon Tattoo", in aceeasi revista. Iar pentru context, ar merita cautat, prin arhiva Cahiers cu Cinema, un articol scris cu vreo doi ani in urma tot de Stephane Delorme, intitulat Films Capitalisme, in care "tintele" sale erau "Inception" si "The Social Network".

[Mercutio]

...
Mai trebuie spus ca articolul cu pricina a aparut in replica la doua recenzii pozitive pentru si ""...

nu cred ca am citit review-ul la The Girl with the Dragon Tattoo, nici n-am vazut varianta americana, dar cel despre Drive nu era deloc pozitiv. cred ca replica e facuta in general, apropo de primirea pe care au avut-o filmele, la ce s-a scris despre ele prin presa si pe internet (vezi pasajul de la inceput in care autorul spune ca filmele au primit toate sufragiile), ca sa nu mai zic de premiul pentru regie la Cannes primit de Drive.

[Mercutio]

<<< Expertii (praf in ochi) - partea 2
de Stephane Delorme, CC

Detalii fara rost

O sticla cade din frigider si eroul o prinde dintr-un gest. O reclama la bauturi gazoase? Nu, este vorba de Millenium. Filmul lui Fincher este plin de mici gesturi inutile. Ce rost are in primele planuri acel pachet de tigari aruncat la cosul de gunoi? Pentru ce acest insert? Filmul e gandit ca un joc de piste, cu multe impasuri, dar care trebuie sa tina treaz ochiul nerabdator al spectatorului. E chiar o manie in Tinker Tailor, cu o predilectie pentru detalii sonore, care se deruleaza in scena, zgomotul prajitorului de paine, o musca bazaind prin masina, sau suneria unui telefon care se continua cu cea a unei biciclete. Urechea se apleaca de fiecare data pentru nimic. E cu totul altceva in acel lung racord sonor, la inceputul filmului Mulholland Drive de David Linch (un cineast tratat adesea de rautacios), intre soneria unui telefon si o nota muzicala lunga, creand o prapastie, o profuzime, unde timpul, gandul si emotia, in acelasi elan, isi gasesc locul. Acel sunet povestea ceva, promitea ceva. Era o idee, nu un concept. In Tinker Tailor, este un hapax fara consecinte,
ca orice gest, orice decor si orice rictus. Oricum spectatorul nu intelege nimic, iar realizatorul nu are nici un leac pentru asta. Detaliile apar si dispar intr-o tacere a sensului. Se stie ca Fincher garniseste planul cu efecte numerice (efecte speciale pentru gheata?). Este adevarat ca, asa
cum spunea Guillaume Orignac in eseul sau (David Fincher sau ora numerica), efectul numeric afecteaza realitatea, dand o nota stranie? Nu, ceea ce conteaza e doar ca spectatorul sa stie ca exista efecte, chiar daca sunt invizibile. Fara indoiala ca Fincher spera realizand Millenium ca amicii vor fi de partea lui, umpland vidul pe care il ofera; si multi fac asta cu deferenta. Nu exista loc pentru spectatori, doar pentru fani. Este cinemaul facutului din ochi complice. Insistenta asupra detaliului inutil a facut deja un tur de pista in epoca manierismului din anii 70/80. Serge Daney vorbea de exemplu de "falsul functionalism" din Inferno de Dario Argento. Dar diferenta dintre inserarea detaliului in Inferno si cea din Millenium, este ca in primul are loc pentru placerea de a filma, iar in al doilea pentru a-l da spectatorului sa-l decodeze. Ori pura comunicare, chiar daca nimic nu este comunicat. Doar pentru a face detaliul suspect. Pentru a complica nesemnificativul, pentru ca spectatorul sa spuna :"ia te uita!". Scopul este mai ales de a crea spectatori smecheri, experti. Dintre aceia care "decodeaza", care descopera detaliile si interogheaza cu falsa naivitate
asupra cutarui gest ce n-are alt rost decat acela de a se face remarcat. Si care vor spune dupa aceea cu un aer doct: tipul asta e genial. Fincher se adreseaza spectatorilor care fac parte din "club". Cu totul diferit de spectatorul lui Linch care poate intinde mana lasandu-se ghidat - asa cum Rita se lasa condusa, traversand gradinile de pe colinele Hollywood-ului in Mulholland Drive - pentru ca stie ca traversand aceste paduri de cifre va ajunge la un adevar superior. El stie ca va face fata, ca Linch ii va vorbi despre el, despre sentimentele lui, despre temerile lui, despre viata sa.

Un cinema dezafectat

Problema acestor filme este aceea ca nu povestesc nimic. Reprezinta un cinema fara emotie, dezafectat, fara o privire catre uman. James Gray ne lipseste! Dar cel mai bun contra-exemplu la acesti experti este Darren Aronofsky, care a trecut cu totul de la un cinema adolescent, de geek (de la Pi la The Fountain: toata colectia de manii geek) la un cinema afectiv cu The Wrestler si Black Swan. Aceasta maturitate brusca este legata de faptul ca a inceput sa priveasca corpurile pe care le filmeaza, corpuri adevarate, nu panoplii si corpuri de cinema locuite de alte imagini (Rourke, Portman, Ryder). Geek-ul inceteaza pana la urma sa-si bata capul. El priveste lumea din jurul lui si aceasta distantare determina si o critica asupra geek-ului: Portman, fiind alter ego-ul lui, prin mania controlului si perfectiunii, trebuie sa invete sa iasa din ea, sa intampine libertatea, alteritatea, realitatea, fantasmele, pentru a atinge "black swan"-ul. Larva devine fluture, iar relizatorul, cineast. Multi vor sa compenseze narcisismul acestor filme prin povestile de dragoste, fara sa vada ca sunt de fapt machiste, inclusiv in Millenium. In Drive, saraca Carey Mulligan este o potisa care nu exista decat ca un satelit al barbatului dominant. In Tinker Tailer, rezolvarea enigmei vrea sa ne faca sa credem ca povestea de dragoste reincepe. Dar femeia nu exista; e ceva care nu are nici un sens, chiar daca pe un perete, cand camera face un tur, se vede scris in mod grotesc "Viitorul e femeia", pentru ca decodorii sa decodeze. Pentru a vedea personaje existand pe ecran, mai bine urmariti Bellflower de Evan Godell, alta istorie cu masini, despre virilitate si onoare, dar purtata de sentimente, de dragoste, de prietenie, de libertate; alta poveste americana, dar plasata intr-un desert inedit (departe de L.A.-ul insipid din Drive); alta patina
retro, alta legatura cu web-ul, dar traita din interior, de un realizator care nu-si calculeaza efectele.
Mai grav, dezafectarea mascheaza prost o mare inclinatie spre violenta. In Millenium, scena de viol este detestabila (punctata de un abject "Sper ca-ti place sodomia?"), si nimeni nu mai are nimic de spus. La fel ca si scena razbunarii, la fel ca si scena total inutila din ascensor, unde Lisbeth il terorizeaza pe tortionar, spre marea satisfactie a spectatorului. Acesta din urma devenind complicele unei infamii, placerea de a intimida. Filmul comunica fantasma sa de dominare a spectatorului. In Drive, exista un vid, pentru ca filmul nu ajunge sa construiasca nici o poveste de dragoste, nici un studiu al nebuniei. Imaginea cea mai reusita este cea in care eroul, plantat in fata unui restaurant, cu o masca pe cap, priveste din afara o lume care se invarte in jurul lui. Aici filmul capata o anumita inaltime, iar Refn regaseste gustul sau pentru grotesc; dar urmarirea finala, razbunarea, fuga, contrazic figura de carton in care a fost transformat eroul.
Filmul e prea obsedat de dorinta de a crea un personaj cool, "a real hero", ceea ce il impiedica sa acceada la un grad de nebunie care l-ar fi facut incomod. Insa publicul trebuie sedus. Refn se regaseste in fata aceluiasi paradox ca cel din Taxi Driver la vremea lui, film criticat pe drept pentru ambiguitatea erolui sau hiperviolent, care se crede Robin Hood. Dar Scorsese nu se baza doar pe nebunie, personajul sau era incarcat cu o revolta sociala puternica. Driver-ul se scalda doar in chintesenta lui de cool, dublata de fascinatia pentru violenta a lui Refn (Pusher, Valhalla Rising).
In fine expertii nu devin interesanti decat atunci cand dezvaluiesc vidul pe care il produc. Exista exemple si in trecut. Cascadorul mascat din Drive aminteste de figura ingrijorata acoperita cu un sac de hartie care aparea in scena lacului din Zodiac, alta figuratie vertiginoasa si grotesca a unui centru vid. In Batman Begins de Nolan, Cillian Murphy arunca praf in ochi victimelor, dandu-le viziuni halucinatorii ale unor forme infricosatoare. Momentele reusite sunt cele unde se asuma latura ce tine de trucaje a acestor pseudo-maestri si unde, in spatele efectelor, se dezvaluie un vid
rasunator. Atunci cand expertul dezvaluie ca in spatele prafului in ochi nu exista nimic, si ca cool-ul acopera de fapt o angoasa. Ar trebui atunci ca masca perfecta a lui Gary Oldman sa se crispeze, ca ochii fermecatori ai lui Gosling sa se tulbure de nebunie, tenul Lisbeth-ei sa paleasca in spatele algoritmilor. Dincolo de obsesia de a impresiona, de a seduce si intimida, acestor filme le lipseste indrazneala, pentru ca le lipseste sufletul. Nu descoperim in ele decat o confesiune a neputintei. Acesti narcisisti sunt realizatori, nu cineasti, asa cum zicea spunea in mod distinct Jean-Claude Biette: "Este cineast cel sau cea care exprima un punct de vedere asupra lumii si asupra cinemaului". Biette mai adauga: "mereu cu un pic mai mult despre lumea decat despre cinema". In regatul efectelor nu exista punct de vedere. Daca umanitatea nu se poate raporta decat la lume, asa cum o stim, atunci sa recunoastem, mai mult decat cinemaul, aceasta lume ne lipseste astazi. >>