"À perdre la raison" - o tragedie de familie... cu cele mai bune intenţii

Infanticidul este una dintre cele mai absurde crime, şi devine cu atât mai absurd când are loc într-o familie aparent normală, cu o stare materială bună şi cu părinţi civilizaţi şi iubitori, bine integraţi în societate. Cazul care a făcut vâlvă în Belgia anului 2007 scotea la iveală atât labilitatea psihică aflată de obicei la originea unui asemenea act, cât şi disfuncţiile familiale care te fac, la rândul lor, "să-ţi pierzi minţile" - traducerea corectă (şi mult mai adecvată) a titlului "À perdre la raison".

Varianta de distribuţie internaţională, "Our Children" (preluată şi la noi, sub forma "Copiii noştri") induce parţial în eroare: deşi sunt situaţi în centrul acţiunii, atât ca victime cât şi ca origini colaterale ale tragediei, cei patru copii ucişi constituie totuşi un element secundar; subiectul central sunt părinţii - şi, prin extensie, familia.

Practic, avem de-a face cu un film eminamente psihologic, care încearcă să exploreze, pe înţelesul tuturor, resorturile dramei: ce anume o poate face pe o femeie aparent normală să-şi piardă uzul raţiunii până la asemenea extreme? Adaptând destul de liber povestea reală, Joachim Lafosse (semnatar al regiei - şi al scenariului, alături deThomas Bidegam şi Matthieu Reynaert) urmăreşte involuţia de la extazul iubirii şi al căsătoriei până la dezastrul final, în condiţiile unei familii marcate din start de anumite trăsături neobişnuite, deşi teoretic fără probleme cu adevărat insurmontabile: Mounir este un tânăr marocan perfect adaptat la societatea vest-europeană, avându-l ca mentor şi susţinător pe "tatăl său adoptiv", doctorul André Pinget - care, în acelaşi timp, îi este şi cumnat: a încheiat o căsătorie de formă cu sora lui Mounir, pentru a o ajuta şi pe ea să se stabilească în Belgia, dar trăiesc separaţi (în schimb, îl găzduieşte pe Mounir în apartamentul său şi-l ajută pe toate planurile, inclusiv cel material).

Sub umbrela acestei relaţii cam ambigue intră curând şi Murielle, tânăra profesoară de limba franceză cu care se căsătoreşte Mounir - şi, în continuare, viaţa de familie se desfăşoară integral sub forma "triunghiului" dominat de André. Practic, el este personajul determinant, activ şi cel mai complex al filmului, un cumul paradoxal de blândeţe şi autoritarism, de generozitate exterioară pe fondul unui egocentrism suveran. André Piaget e acel gen de părinte (fie şi non-natural, ca aici), care-şi sufocă progeniturile "din dragoste, cu cele mai bune intenţii" - deşi în cazul de faţă lucrurile ajung incomparabil mai departe decât în filmul lui Adrian Sitaru (2011).

Doctorul Piaget se conturează treptat ca un soi de vampir afectiv (poate şi energetic - deşi nimic în film nu sugerează şi acest gen de personalitate; dimpotrivă, personajul se relevă permanent charismatic, agreabil şi mărinimos) care nu-şi poate găsi echilibrul decât destabilizându-l iremediabil pe al celor apropiaţi. O întrebare interesantă care se relevă de aici este: în ce măsură e conştient André de răul fundamental pe care-l cauzează, dincolo de binele superficial răspândit în jur? Oricum, tirania lui în mănuşă de catifea striveşte gradual şi iremediabil personalitatea celor doi tineri soţi şi părinţi, iar dacă Mounir pare relativ imun (având un profil psihologic mai simplu, cu un nivel de inteligenţă mediu şi resurse emoţional-afective limitate), hipersensibila Murielle devine o victimă sigură - al cărei destin damnat se va răsfrânge asupra victimelor supreme: copiii.

Anihilată treptat de André, lângă un soţ incapabil s-o înţeleagă şi s-o apere, femeia parcurge traseul pierderii raţiunii până la punctul fără întoarcere: decizia de a se sinucide, nu înainte de a-şi asasina şi cei patru copii, dintr-un spirit protector matern la rândul lui denaturat. Paradoxul e că, odată comisă fapta, mama ucigaşă nu mai găseşte şi puterea de a-şi pune capăt zilelor, păstrând totuşi suficientă luciditate pentru a anunţa poliţia.

Remarcăm din start construcţia complexă a ambelor extreme: contextul de pornire (cu relaţiile stranii dintre Mounir şi André) şi răsturnarea finală, reprezentând marea provocare (şi capcană, totodată) a poveştii. Între aceste două jaloane, scenariul celor trei autori decurge oarecum simplificat şi liniar, urmărind doar parţial implicaţiile din setup şi eludând acei factori psihologici care o împing pe Murielle spre o crimă structurată aşa cum am descris-o mai sus - practic, latura psiho-afectivă e dezvoltată lacunar, lipsindu-i o serie de argumente motivaţionale importante. De asemenea, strict la nivel dramaturgic, firul epic urmăreşte corect articulaţiile principale ale unui scenariu, dar le potenţează insuficient. Astfel, are de suferit unul dintre factorii esenţiali ai unui film de acest tip: tensiunea, proprie pe de o parte personajului pe care-l alienează şi îl împinge pas cu pas spre crimă, şi pe de altă parte necesară unui spectacol cinematografic care se desfăşoară în contextul anodin al vieţii de familie. Din fericire, Joachim Lafosse se vădeşte mult mai abil în planul regiei - în primul rând, recuperând în mare parte din resursele tensionale insuficient valorificate dramaturgic.

Deşi povestea trenează (inclusiv dat fiind că se distinge printr-o atitudine auctorială foarte implicită - calitate remarcabilă în fond, dar şi cu neajunsul că, în prima parte, multe detalii privind relaţiile dintre personaje rămân neclare, elucidându-se mult prea târziu pentru a mai redeştepta complet interesul spectatorului deja decuplat), actul regizoral constituie principalul punct de interes al filmului. Ajuns la al cincilea lungmetraj - a debutat în 2004, cu Folie Privée (Premiul FIPRESCI la Bratislava, şi o nominalizare pentru Leopardul de Aur, la Locarno), după care au urmat Ça rend heureux (2006), Nue propritété (2006 - Marele Premiul la Tallin şi o nouă nominalizare pentru Leopard) şi Élève libre (2008), Joachim Lafosse stăpâneşte cu mână sigură gestionarea secvenţelor, lucrul cu actorii şi, mai ales, expresivitatea vizuală, scindată între claustrofobia agitată din prima parte şi respiraţia amplă şi rece a segmentului final.

Mai mult de jumătate din film se desfăşoară predominant în apartamentul locuit de André, Mounir şi Murielle, printr-o succesiune de episoade disparate temporal, domeniu în care Lafosse se mişcă dezinvolt, urmărind cursiv şi discret trecerea anilor. Încadraturile sunt preponderent strânse, dar totodată bogate în detalii şi distinse prin compoziţii în perspectivă adesea insolite, iar camera urmăreşte personajele cu o mobilitate aparent dezordonată, transmiţând subtil zbuciumul interior pe care nimeni încă nu-l conştientizează. Apoi, după marele "act de generozitate" al lui André de a fi cumpărat, pentru el şi numeroasa lui "familie adoptivă" o proprietate mult mai încăpătoare (care va deveni decor al morţii), decupajul de axează pe planuri largi, echilibrate, adesea lungi şi statice - ducând spre tulburătoarea secvenţă a crimei propriu-zise, absentă din imagine, dar sugerată prin modul de a filma ieşirile succesive ale copiilor din cameră, răspunzând la chemările mamei, până rămâne numai televizorul pe al cărui ecran continuă în gol un film de animaţie. Corolarul acestei concepţii de decupaj este imaginea finală, un frumos-aseptic plan general al casei, peste care se suprapune din off vocea mamei deznădăjduite care-şi anunţă fapta la telefon.

O altă secvenţă semnificativă, în sens similar, este cea a "punctului fără întoarcere" - lungul prim-plan din profil al lui Murielle la volanul maşinii, ascultând o piesă muzicală care reprezintă, practic, ecoul antitetic al propriei sale prăbuşiri inexorabile. În această zonă, un merit special revine şi fotografiei lui Jean-François Hensgens, de o bogăţie cromatică echilibrată şi curată, completată şi de o atentă coordonare a luminii şi în special a focusului, mai ales în cazul acelor complexe compoziţii în ax la care m-am referit anterior. Faptul că primii trei copii (al patrulea e încă foarte mic) sunt doar parţial reliefaţi ca personalitate (dincolo de modalitatea plină de farmec de a-i portretiza vizual) e scuzabil, dat fiind că personajele lor sunt prin definiţie pasive: trei fetiţe normale, prin nimic ieşite din comun, receptoare ale ricoşeurilor tragice din drama adulţilor. Abilitatea lui Joachim Lafosse în lucrul cu actorii de evidenţiază în primulrând prin creaţia lui Émilie Dequenne (premiată la Cannes, Magritte şi St Petersburg, 2012). Aici, lucrurile sunt din nou oarecum împărţite.

Ca personaj, Murielle suferă de lacunele dramaturgice deja amintite. Este acel tip de protagonist non- eroic şi pasiv, cu parcursul marcat nu atât de acţiuni cât de reacţii (răsfrânte în plan interior), pentru ca tensiunile astfel acumulate să explodeze finalmente în cel mai denaturat mod cu putinţă - după o altă secvenţă semnificativă, autentică "puşcă cehoviană", când se descarcă pe un elev care încerca să copieze la extemporal (finalizată prin replica acestuia: "Mi-e milă de copilul dumneavoastră!"). Oricum, o asemenea construcţie caracterologică obliga la o mai accentuată amplificare a accidentatei sale traiectorii psihice - care, cum am spus, conţine anumite goluri semnificative. Ca atare, Murielle apare aproape permanent inertă, tot mai prăbuşită, tot mai strivită de evenimentele care o depăşesc - dar aici intervine talentul actriţei, care completează în bună măsură, printr-un joc fizionomic subtil şi substanţial, portretul degenerescent al personajului. Trecerea ei gradată de la candoarea fetei extaziate de iubire, prin perioada primelor confruntări cu răspunderile materne pentru care încă nu e pregătită (în urma unei căsătorii premature, înainte de a se fi maturizat psihologic pe deplin şi a-şi fi consumat tinereţea), până la succesiunea de expresii tot mai descompuse din final, se relevă cu atât mai admirabilă, cu cât reuşeşte să compenseze actoriceşte o mare parte din lipsurile scriiturii iniţiale.

Evident, i se alătură Niels Arestrup, pe care-l cunoaştem deja din remarcabilul Un prophète (2009 -Jacques Audiard) şi inegalul Le scaphandre et le papillon (2007 - Julian Schnabel), acum într-un rol parţial asemănător cu cel al naşului mafiot de după gratii César Luciani, din filmul lui Audiard - tratat în cheie similară, însă mult mai complex şi alunecos. Se distinge în primul rând economia de mijloace cu ajutorul căreia sugerează subtil un întreg labirint lăuntric al ipocriziei (în primul rând faţă de sine însuşi), de-a lungul unei succesiuni de expresii aparent identice, dar presărate cu detaliile unui joc fizionomic de mare fineţe - inclusiv în secvenţa izbucnirii orgolios-disperate faţă de Mounir, care face o ultimă încercare de a ieşi de sub tutela lui (unde-şi păstrează aceeaşi fixitate glacială, în contrapunct cu scăpărarea feroce a ochilor).

Al treilea actor principal, Tahar Rahim, se achită lăudabil de rolul parţial ingrat al lui Mounir, inocentul vinovat de ordin secundar al tragediei, incapabil în primul rând să înţeleagă în profunzime ceea ce i se întâmplă, şi neputincios să reacţioneze eficient - limite cărora li se adaugă ieşirile temperamentale faţă de Murielle (reuşind, evident, doar să agraveze şi mai mult lucrurile). Revenind cu o privire de ansamblu asupra creaţiei lui Joachim Lafosse distinsă la Ediţia a III-a a premiilor Magritte, pe lângă recunoaşterea acordată actriţei principale, şi pentru Cel mai bun film şi Cel mai bun regisor, constatăm că acest din urmă premiu este şi cel mai semnificativ, prin faptul că Lafosse, aşa cum am arătat, stăpâneşte cel mai bine mijloacele regiei - în bună parte izbutind să-şi acopere cu ajutorul lor chiar şi relativele neîmpliniri scenaristice; reflectarea acestora în planul de specialitate al psihologiei ar constitui subiectul unei discuţii aparte - dar, în orice caz, «À perdre la raison» rămâne în primul rând relevant în plan psihologic.

Un element deloc neglijabil este şi absenţa oricăror repere religioase (cu excepţia unor invocaţii islamice formale şi pasagere ale mamei lui Mounir), specifice unei societăţi debusolat-hibride, lipsite de personalitate, ca aceea belgiană. O analogie cu tarele societăţii noastre româneşti relevă anumite diferenţe semnificative: câtă vreme în universul uman descris de Lafosse un factor determinant îl constituie alienarea, noi ne distingem sub acelaşi aspect mai degrabă prin primitivism.

Murielle îşi ucide "curat" şi "cu cele mai bune intenţii" copiii, sub imperiul unei căderi psihice majore; în familiile noastre, copiii sunt asasinaţi rar, din fericire, dar alarmant de frecvent cad victime neglijenţei, înapoierii, violenţei patibulare (fără să uităm şi abuzurile paralele comise asupra animalelor - şi iar revenim la Adi Sitaru, cu admirabilul său "Domestic", film alături de care «À perdre la raison» poate sta oricând, ca o viziune complementară). Toate aceste similitudini şi diferenţieri ar prilejui la rândul lor o serie de concluzii interesante. În orice caz, Joachim Lafosse ne oferă un material de meditaţie necesar pentru toţi cei preocupaţi de problemele şi dramele de familie.