Exclusiv: un fragment din "Lucruri care nu pot fi spuse altfel"

Cartea-eseu "Lucruri care nu pot fi spuse altfel", de Andrei Gorzo, va fi lansată luni, 14 mai, de la ora 18.30, la Clubul Ţăranului Român (Şoseaua Kiseleff nr.3), sub egida Editurii Humanitas. Lansarea se va face sub forma unei dezbateri despre cinematografia română din ultimii ani, la care vor vorbi conf. dr. Sorin Botoşeneanu (decan UNATC), criticul de film Andrei Rus şi Andrei Gorzo.

Cu nota explicativă "Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu", cartea "Lucruri care nu pot fi spuse altfel" îşi propune să poziţioneze noul cinematograf românesc în contextul unei istorii a gândirii despre cinema.

Iată, în continuare, un fragment din "Lucruri care nu pot fi spuse altfel" în exclusivitate pentru cititorii Cinemagia, prin amabilitatea autorului cărţii şi a Editurii Humanitas.

Cinematograful internaţional al anilor 2000 şi the new realness

...Pe de altă parte, în nici un caz nu se poate spune că felul lui Cristi Puiu de a gândi cinematograful (extrem de influent printre colegii săi români) ar fi fost unul izolat sau fără termeni de comparaţie în peisajul internaţional al anilor 2000. Ba din contră. Într-un eseu speculativ apărut în 2009 în revista ArtForum, J. Hoberman citează Moartea domnului Lăzărescu printre titlurile reprezentative pentru ceea ce-i apare lui Hoberman ca o tendinţă internaţională constatabilă pe tot parcursul deceniului, atât în arta de nişă remarcată în festivaluri, cât şi în arta de masă produsă la Hollywood. Ar fi vorba despre o aplecare neconcertată, comună multor cineaşti diferiţi şi, în unele cazuri, chiar foarte diferiţi între ei, către o new realness. Cu alte cuvinte, ar fi vorba despre ambiţia creării unui nou efect de realitate, de o intensitate fără precedent. La originea acestui fenomen, Hoberman detectează o criză existenţială care ar fi lovit cinematograful la cumpăna dintre milenii: „Dacă filmele secolului XXI ar putea fi supuse unei psihanalize, simptomele lor ar putea revela două tipuri de anxietate – una obiectivă şi cealaltă nevrotică.“

Intitulat „Cinematograful secolului XXI: moarte şi înviere în Deşertul Realului“, eseul lui Hoberman1 începe cu o invocare a lui André Bazin. (Cum altfel putea să înceapă?) În capitolul doi din Qu’est-ce que le cinéma?, capitol intitulat „Mitul cinematografului total“, Bazin afirmase că filmul evoluează în direcţia unei re-creări complete a lumii pe peliculă. Şi nu pentru că asta ar căuta cineaştii sau pentru că asta ar cere spectatorii, nu pentru că asta ar vrea economia sau ideologia dominantă, ci pentru că asta vrea filmul însuşi: să-şi împlinească natura – o natură definită (după cum formulează Hoberman, parafrazându-l pe Bazin) de privirea obiectivă a camerei şi de reacţia chimică prin care lumina lasă o urmă autentică pe emulsia fotografică. Mitul cinematografului total e aspiraţia către împlinire, către desăvârşire pe care filmul o poartă în el de când a fost inventat. Ea e cea care dictează cursul evoluţiei sale. Potrivit lui Bazin, fiecare inovaţie tehnologică – sunetul, culoarea, 3D-ul – aduce cinematograful mai aproape de desăvârşire. Când acea desăvărşire va fi atinsă, cinematograful ar urma să dispară, tot aşa cum, potrivit teleologiei marxiste (comparaţia îi aparţine lui Hoberman), statul ar fi urmat să dispară după ce construcţia comunismului se va fi desăvârşit. Hoberman aminteşte că, într-un moment de imprudenţă, Bazin a prezis asta pentru anul 2000. Când colo, ce s-a întâmplat? A apărut imaginea digitală, care a rupt legătura indexică dintre fotografie şi lume. Photoshopul şi alte mijloace de manipulare digitală au transformat fotograficul într-o subcategorie a graficului. Cât despre cinematograf, „istoria acestuia a fost [absorbită în] istoria animaţiei“: de-acum se putea face cinema „fără a mai pune vreun obiect real în faţa camerei, ca să nu mai spunem că se putea face cinema fără cameră“.

În legătură cu Jurassic Park (1993) şi Războiul stelelor – Ameninţarea fantomei (1999), două indicatoare importante ale noii direcţii, Hoberman notează nu doar complexitatea tehnică şi succesul tehnic fără precedent ale amestecului lor de actori şi creaturi inexistente, realizate pe computer, ci şi felul în care contribuie la naturalizarea noii tehnologii, înscriind-o în preistoria umanităţii, respectiv în preistoria epopeii Războiul stelelor (Ameninţarea fantomei a inaugurat o a doua trilogie Războiul stelelor, a cărei acţiune o precedă pe cea a trilogiei vechi). Un hibrid încă şi mai complicat este The Matrix, apărut în acelaşi an ca Ameninţarea fantomei. „Nici un film de animaţie de dinaintea lui nu oferise o reprezentare atât de verosimilă a lumii fizice“, scrie Hoberman. „Pe lângă faptul că reuşea să depăşească (deşi nu chiar să anuleze) aşa-numita «uncanny valley»“ – concept (împrumutat din robotică) prin care animatorii definesc distanţa care continuă să-i separe, în percepţia spectatorului (şi într-un mod neplăcut sau descumpănitor pentru acesta), „pe umanoizii creaţi pe computer de fiinţele umane filmate clasic“ –, The Matrix mai propunea şi o metaforă irezistibilă a existenţelor noastre – care s-ar desfăşura „în interiorul unei simulări, al unei iluzii generate de computere, ascunzând terifiantul Deşert al Realului“ –, metaforă a cărei putere „era amplificată de iminenţa intrării într-un nou mileniu“. Cu alte cuvinte, acest film ne propune o lume în care „visul lui Bazin s-a împlinit“, dar „sub forma unei existenţe virtuale de coşmar“ – „Cinematograful Total ca disociere totală de realitate“. Hoberman mai aminteşte că 1999 a fost şi anul „anticipării panicate a «virusului» Y2K“, care ar fi urmat să se activeze în noaptea de Revelion: Hoberman îl citează pe teoreticianul D.N. Rodowick, care a vorbit despre vara acelui an ca despre o vară a paranoiei digitale, când exista un sentiment (indus şi de filme ca The Matrix) cum că „tot ceea ce e chimic şi fotografic dispare în ceea ce este electronic şi digital“. Hoberman vede exhibiţiile neo-neorealiste ale grupului Dogma (care au început să apară în 1998) ca fiind impulsionate (şi) de această anxietate obiectivă.

Încă din 2003, criticul american scria (în introducerea cărţii sale The Magic Hour: Film at Fin de Siècle) că, indiferent dacă luăm Dogma ca pe o reacţie bizară la dominaţia economică exercitată de Hollywood sau ca pe o operaţiune cinică de creare a unui brand, rămâne semnificativ faptul că protestul dogmaticilor (sau ce-o fi el) implică o reafirmare a „relaţiei indexice [periclitate în momentul de faţă] dintre cinema şi ceea-ce-chiar-a-existat-în-faţa-camerei“.2 De la începutul secolului XXI datează o serie de filme de avangardă ce se constituie în elegii mai mult sau mai puţin explicite pentru filmul fotografic muribund: de pildă, Jean-Luc Godard filmează două treimi din Elogiul dragostei/Éloge de l’amour/ pe peliculă de 35 de milimetri alb-negru, iar restul pe video digital (acest film din 2001 constituind, pentru Hoberman, produsul artistic cheie al anxietăţii obiective); iar Bill Morrison documentează, în Decasia (2002), procesul de descompunere a peliculei de 35 de milimetri. „Filmat şi montat ca un film obişnuit, şi apoi transformat algoritmic, cadru cu cadru, într-un film de animaţie“, Vis şi realitate/Waking Life (2001) al lui Richard Linklater e mai degrabă jucăuş decât elegiac, deşi, după cum ne aminteşte Hoberman, el conţine o secvenţă în care un personaj (varianta animată a regizorului Caveh Zahedi) îi explică altuia concepţia lui Bazin despre esenţa cinematografului (unealtă de înregistrare a lumii în fluxul ei, în transformările prin care trece de la o secundă la alta). În paralel cu aceste elegii – continuă Hoberman – se poate însă constata, în selecţiile festivalurilor de film, o înflorire de estetici ce pot fi considerate baziniene, ba chiar radical-baziniene. Hoberman foloseşte această din urmă caracterizare pentru Zece al lui Abbas Kiarostami şi pentru Arca rusească al lui Aleksandr Sokurov, două filme (lansate la Cannes în 2002) care au fost făcute pe digital, dar care, „prin recursul lor la timp/durată real/ă, readuc medium-ul la el însuşi“. Bazinianismul lor ţine de faptul că sunt „aranjamente orchestrale constând dintr-o cameră de filmare şi un eveniment profilmic“ – ceva ce regizorii „chiar au făcut să se întâmple“ în lumea reală. Iar aceste observaţii ale lui Hoberman sunt valabile, în diverse grade, şi pentru alte filme prezentate la Cannes în 2002: Fiul/Le fils (de fraţii Dar denne), Sud sanaeha/Blissfully Yours (de Apichatpong Weerasethakul), Ren xiao yao/Unknown Pleasures (de Jia Zhangke, căruia Hoberman, într-un articol-portret scris tot pentru ArtForum, îi observă „clara apetenţă baziniană pentru realitate nemediată“3) sau Sweet Sixteen (de Ken Loach, care însă, după cum observa tot Hoberman într-o corespondenţă de la Cannes pentru Village Voice, nu face decât să aplice un „look de tip vérité“ unei construcţii dramaturgice de modă mult mai veche, în tradiţia „dramelor de periferie produse de [studioul hollywoodian] Warner Bros. la sfârşitul anilor ’30“4).

Fără a minimaliza diferenţele stilistice (în unele cazuri, imense) dintre toţi aceşti regizori, la baza stilurilor lor (oricât ar fi de diferite între ele) se pot identifica premise caracterizabile (fie şi doar în linii mari) drept baziniene. Într-o conversaţie cu mine, regizorul şi profesorul de film Andrei Ujică a susţinut că aceasta a fost orientarea stilistică dominantă a festivalurilor de film, în primul deceniu al secolului XXI. Pentru Hoberman, multe dintre filmele importante ale acestei perioade (şi nu doar dintre cele descoperite de marile festivaluri) prezintă nu doar simptomele acelei anxietăţi obiective, consecinţă a posibilei (iminentei?) dispariţii a bazei fotografice a medium-ului, ci şi simptome ale unei anxietăţi nevrotice, care (speculează Hoberman) ar fi originat în evenimentele de la 11 septembrie 2001. Astfel, unul dintre titlurile-cheie pentru acest trend internaţional (sau ce-o fi el) căruia Hoberman îi dă numele de New Realness este blockbuster-ul Războiul lumilor/ War of the Worlds (2005), „primul film hollywoodian care a ale gorizat atacul de la 11 septembrie“, transformându-l într-un „Jihad cosmic“ dezlănţuit de marţieni, care iniţial lovesc un oraş din New Jersey, situat chiar de cealaltă parte a Golfului New York, vizavi de porţiunea din Manhattan pe care altădată se înălţau Turnurile. Hoberman îl citează pe regizorul Steven Spielberg, care a declarat în repetate rânduri că a luat subiectul în serios, tratându-l „cât am putut eu de realist în ceea ce priveşte stilul“ (care s-a dorit a fi „ca al unui documentar“) şi făcând invazia cât mai „experienţială“. Hoberman notează că „experienţial“ este unul dintre conceptele-cheie ale acestei New Realness.

Prin urmare, încă şi mai important decât Războiul lumilor este filmul lui Mel Gibson, Patimile lui Hristos/The Passion of the Christ: „Filme foarte diferite între ele, precum oda lui Gus Van Sant către [rockerul suicidar] Kurt Cobain, Last Days (2005), comedia neagră a lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lăzărescu (2006), filmul minimalist de suspans al Juliei Loktev, Day Night Day Night/Zi noapte, zi noapte (2005), docudrama lui Paul Greengrass despre 11 septembrie, United 93 (2006), studiul de caz medi cal al lui Julian Schnabel, Scafandrul şi fluturele/Le scaphandre et le papillon (2007), povestea de închisoare a lui Steve McQueen, Hunger (2008), sau povestea-bazată-pe-o-crimă-reală a lui BrillanteMendoza, Kinatay (2009) – toate acestea sunt exemple de anti-entertainment post-gibsonian, «experienţiale» în insistenţa lor pe timp real şi aspirând la un efect visceral de realitate.“ În asemenea filme, ca şi în Patimile lui Hristos, noi, spectatorii, însoţim pe cineva pe ultimul său drum. Realizatorii acestor filme sunt la fel de interesaţi ca Gibson de construirea unui calvar – „atât pe ecran, cât şi pentru public“. Acel „cripto-Cobain“ (cum îl numeşte Hoberman) pe care-l urmărim în filmul lui Van Sant este la rândul lui un martir, dar şi despre patimile eroilor din celelalte filme citate – „o nonentitate alcoolică ce trage să moară pe o targă, un terorist kamikaze, pasagerii şi echipajul unui avion deturnat, un critic de modă redus [în urma unui atac cerebral] la condiţia de mort viu, un revoluţionar irlandez care merge până la capăt cu greva foamei, o prostituată filipineză“ – se poate spune că ne „sunt prezentate ca nişte obiecte de contemplaţie“, în acelaşi sens în care Gibson a vrut să ne prezinte „nu [atât] o naraţiune, [cât] o icoană“, „un obiect prin intermediul căruia să medităm la spectacolul unui om bătut, călcat în picioare şi torturat până la moarte“. Hoberman mai adaugă că, „dacă United 93, care-i propune publicului experienţa mai mult sau mai puţin completă de a lua un avion condamnat să se prăbuşească, este [totuşi] cel mai terapeutic dintre aceste filme, atunci Kinatay (cuvânt din dialectul tagalog, vorbit în Filipine, care se traduce prin „măcel“) este cel mai radical.

Pelicula lui Brillante Mendoza e intenţionat „filmată urât, din perspectiva unui poliţist începător, în vârstă de 20 de ani, care, obişnuind să facă diverse munci nocturne pentru a-şi suplimenta veniturile, se pomeneşte prins fără ieşire (prinzându-l şi pe spectator) într-o lume infernală unde, în cursul unei secvenţe de 45 de minute (timp mai mult sau mai puţin real), o prostituată e sechestrată, bătută, torturată, violată şi dezmembrată cu sânge rece“. Ca şi Patimile lui Hristos, Kinatay „angajează unii dintre tropii cel mai puţin respectabili ai filmelor horror într-o reprezentare sumbru-experienţială a suferinţei umane şi a indiferenţei depravate“.

Note 1. J. Hoberman, „21st century cinema: death and resurrection in the Desert of The Real“, ArtForum, decembrie 2009, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_4_48/ai_n56388186/?tag=content;col1. cameră“.

2. J. Hoberman, The Magic Hour: Film at Fin de Siècle, Temple University Press, Philadelphia, 2003, p. 6.

3. J. Hoberman, „World Apart: J. Hoberman on the Films of Jia Zhangke“, Artforum, vara 2005, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/ is_10_43/ai_n27870066/.

4. J. Hoberman, „All or Nothing at the Cannes Film Festival“, Village Voice, 4 iunie 2002, http://www.villagevoice.com/2002-06-04/news/all-or-nothing-at-the-cannes-film-festival/.